"Хотя царь Федор Алексеевич в 1676 году закрыл театр своего отца, его дипломаты продолжали наслаждаться театральными постановками на Западе. В некоторых случаях это были те же самые люди. Например, Петр Потемкин, посетивший парижские театры в 1668 году и венскую оперу в 1674-м, получил аналогичные впечатления во время поездки 1681–1682 годов во Францию, Испанию и Англию. Как и предыдущие миссии, это путешествие вылилось в ряд изображений: знаменитый портрет посла в полный рост, выполненный испанским придворным художником Хуаном Карреньо де Мирандой; гравюра с изображением его аудиенции у Людовика XIV в «Альманахе» за 1682 год; и еще один портрет, написанный в Лондоне сэром Готфридом Кнеллером (который впоследствии создаст портрет царя Петра).
Поездки Потемкина были не менее богаты на развлечения. В Париже его водили в «Комеди Франсез», где он увидел «Незнакомца» («L’Inconnu») Тома Корнеля, тщательно продуманную пьесу с использованием сложной машинерии. В Лондоне Потемкин сам активно занимался поиском театральных развлечений: в нескольких документальных свидетельствах говорится, что по «особому повелению» посла его водили в театры. В большом театре «Дорсет-Гарден» (Dorset Garden), предназначенном специально для музыкальных представлений, он увидел «Бурю» («The Tempest») — полуоперу (жанр, включающий разговорную драму, отдельные музыкальные и вокальные эпизоды и яркие сценические эффекты); эта популярная расширенная переработка Шекспира была впервые поставлена в 1674 году актером и режиссером Томасом Беттертоном и драматургом Томасом Шедвеллом.
В более камерном театре «Друри-Лейн» (Drury Lane) Потемкин увидел вторую часть «Разрушения Иерусалима» Джона Крауна, еще одной грандиозной постановки, которую после премьеры 1677 года возобновляли несколько раз.
Также в 1682 году другой представитель царя, Никита Алексеев, был отправлен в Копенгаген, чтобы сообщить о смерти царя Федора Алексеевича и воцарении двух молодых соправителей, Ивана и Петра. В отчете его миссии упоминаются два спектакля, которые посетили дипломаты; один из них описан как «комедия француская», что указывает на выступление «Труппы короля Дании», приглашенной к датскому двору годом ранее. Вскоре после отъезда Алексеева эта труппа показала пьесу «Незнакомец», которую Потемкин недавно видел в Париже, что свидетельствует о ее способности осуществлять масштабные постановки (и о том, что Алексеев явно должен был увидеть нечто весьма впечатляющее) [Бантыш-Каменский 1894–1897, 1: 234].
Русское посольство во главе с Яковом Долгоруким, отправленное в Испанию несколько лет спустя, в декабре 1687 года развлекалось «комедией» в парке Ретиро; об этом сообщалось в донесении, отправленном из Мадрида ко двору Медичи. Инструменталисты, игравшие столь важную роль в придворном театре, оставались в распоряжении двора и после смерти царя Алексея Михайловича. Хотя все музыканты, изначально нанятые для театра, после его закрытия покинули службу или умерли, причастность к театральной деятельности сохранил по крайней мере один: органный мастер Симон Гутовский, который работал вплоть до своей смерти в 1685 году. Он активно занимался при дворе ремонтом клавишных инструментов. Его должность перешла к сыновьям.
Известно, что Петр в юности интересовался военными забавами, но и клавишные инструменты окружали его с самого раннего возраста. Гутовский обслуживал различные «клевикорты», «цинбалы» и органы, принадлежавшие юному царевичу [Есипов 1872, 1: 9–13]. Знатные семьи, как и раньше, продолжали владеть музыкальными инструментами. Например, согласно сделанной в 1689 году описи имущества влиятельного князя Василия Васильевича Голицына, близкого советника регентши Софьи, ему принадлежали органы и другие клавишные инструменты (клевикорты, цинбалы), перечисленные вместе с другими механическими предметами, в частности часами. Также ему принадлежали две «флейты немецкия» и другие виды инструментов.
Даже в таком музыкально-теоретическом трактате, как «Грамматика» Николая Дилецкого (версии конца 1670-х — начала 1680-х годов), наличие органов как доступных учебных инструментов представлялось чем-то само собой разумеющимся, и связь Дилецкого с семьей Строгановых хорошо согласуется с тем фактом владения элиты подобными инструментами.
Эта аристократическая среда также сыграла важную роль в сохранении памяти о театральной деятельности начала 1670-х годов. В.В. Голицын, помимо музыкальных инструментов, владел четырьмя рукописными книгами о создании «камедии», — это могли быть тексты пьес или, возможно, записи о театральных представлениях [Розыскные дела 1884–1893, 4: 33]. Сами по себе тексты пьес (по крайней мере, некоторые из них) в это время также оставались доступны.
Юхан Габриэль Спарвенфельд, член шведской делегации, который находился в Москве с 1684 по начало 1687 года, привез домой множество русских текстов, собранных им (или переписанных для него) во время своего пребывания там, в том числе две пьесы из театра царя Алексея Михайловича — «Иосиф» и «Адам и Ева», а также текст «Блудного сына» Симеона Полоцкого. Усердный собиратель книг Спарвенфельд обзавелся в Москве широким кругом знакомств — как в иностранной среде, так и в высших эшелонах власти, особенно в семье Голицыных; например, сам князь В.В. Голицын помог ему найти учителя русского языка. Таким образом, Спарвенфельд связан со многими людьми, которые могли знать о театре царя Алексея Михайловича, а то и участвовать в его деятельности (в числе своих друзей он упоминает Коха, «старого доктора Блюментроста» и сына импресарио Матвеева), а также с теми, кто мог знать о пьесах Симеона Полоцкого".
-------------------
Из книги: Дженсен К., Майер И., Шамин С. Театральное прошлое России. Придворные увеселения в XVII веке / Клаудия Дженсен, Ингрид Майер, Степан Шамин, Даниэль К. Уо; пер. с англ. Н. Крякиной. СПб.: Библиороссика, 2026. — 412 с.
Аннотация: В XVII веке придворный театр в России переживал период стремительного развития. Опираясь на российские и западные архивные источники, Клаудия Дженсен, Ингрид Майер, Степан Шамин и Даниэль К. Уо прослеживают историю его становления. Сосредоточив внимание на североевропейских театральных традициях, авторы обращаются к концепции интертеатральности, объясняющей передачу исполнительских практик, и показывают, что интерес московского двора к театру и другим музыкальным развлечениям во многом сформировался благодаря дипломатическим контактам.
