Посты канала Soviet Orient

Фрагмент из книги Эдгар Адриенн «Межэтнические браки и дружба народов. Этническое смешение в Советской Центральной Азии»: «Камал Ибраев» (род. 1946), представитель советской городской интеллигенции, родился и вырос в многонациональном городе Алматы (Алма-Ата), столице советского Казахстана. Согласно его паспорту, он был этническим уйгуром, хотя также заявляет, что имеет татарские и казахские корни.  В 1973 году он женился на русской женщине, среди предков которой был эстонский дедушка, сосланный в Казахстан во времена Сталина. Камал встретил свою будущую жену на киностудии, где они оба работали. Впечатлившись ее румяными щеками и стройной фигурой, он вскоре сделал ей предложение.  Но обе семьи отреагировали отрицательно:  «Ну, родители, конечно, были против! <...> У нее мама была жива. Она была против. Ну как это?! Совсем чужой человек, да еще мусульманин! <...> А мои тоже были против, мол: “Тебе, сынок, неужели нет уйгурки, казашки или узбечки?!” — Но мы поженились и до сих пор живем». Только его отец отреагировал с бóльшим спокойствием, сказав:  «Ну, раз вы любите друг друга, то что я могу сказать?! Главное, чтобы вы дружно жили!» «Отец у меня был коммунистом, сторонником Сталина», — вспоминал Камал.  Несмотря на такое относительно неблагоприятное начало, обе семьи вскоре смирились с браком. Камал считает, что его близкие приняли его жену из-за ее замечательных качеств, особенно способности адаптироваться к культурным нормам мусульманских родственников. Конечно, здесь все индивидуально. Допустим, я женился на женщине какой-то, к примеру говорю, а она ведет себя высокомерно, не соблюдает никаких традиций, нет уважения к родственникам. Тогда кто ее будет любить? А жена у меня, как сказать, она умная женщина. Сразу же, как приедем к бабушке: «Ассалам алейкум». А я с уважением относился к их традициям. Когда мы уже прожили года два-три и мои родственники лучше узнали ее, ее родственники лучше узнали меня. Для моего отца лучшей снохи и не надо было. Семья его жены тоже в конце концов приняла его. В итоге, вспоминает он, его теща сказала: «Лучшего зятя мне и не надо». #Фрагмент_из_книги@SovietCentralAsia

Портрет старика и старухи. Г. Наукат, Ошская обл., Киргизская ССР. 1946 г. Автор О.Г. Чистовский. Из коллекции МАЭ. № И 1165–1 #Визуальный_контент@SovietCentralAsia #Кыргызская_ССР@SovietCentralAsia #Фото@SovietCentralAsia

Портрет мужчины. Киргизстан. 1928 г. Киргизская антропологическая экспедиция КЭИ и КИПС (1928). Из коллекции МАЭ. № И 126–25 #Визуальный_контент@SovietCentralAsia #Кыргызская_ССР@SovietCentralAsia #Фото@SovietCentralAsia

Девочка в тебетее у входа в юрту. Киргизы. Колхоз Маркса, Токтогульский р-н, Джа­лал-Абадская обл. Кирг. ССР. 1955 г. Собиратель Е. И. Махова, фото П. Н. Ильина. Ар­хив ИЭА РАН #Визуальный_контент@SovietCentralAsia #Кыргызская_ССР@SovietCentralAsia #Фото@SovietCentralAsia

Думал сегодня над словами, которыми общество легко бросается. Орускул, арапкул, манкурт, батышчыл, бузуку. Мониторю комментарии под постами о фильме про Айтматова. Пишут: Айтматов орускул. Недавно записал ролик, где упоминаю Шабдан баатыра. Пишут, что Шабдан баатыр орускул. Много ярлыков. Были кыргызы, вступившие в Туркестанский легион на стороне нацистов. Эти кыргызы кто? Чыккынчы или национальные герои? Один из первых трудов по кыргызской истории написанный в 1913 году Осмоналы Сыдыковым начинается со слов “Аузу билляхи минаш-шайтони рожим”. Осмоналы Сыдыков арапкул? Алыкул Осмонов пишет произведение “Россия”, где есть строки: “Россия, Россия – бир боор энем... Биз элбиз, биз кишибиз – сени менен” Первый кыргызский профессиональный поэт – орускул? Ормон хан в официальной переписке с русскими никогда не величает себя ханом, а скромно подписывается как “Главный манап каракиргизовский Урман Ниязбеков” и везде русских майоров он “покорнейше просит Их превосходительство”. Эта культура исторического кенселинга доберется и до таких фигур с терминами “орускул”, “арапкул”? Касым Тыныстанов пишет супер-феминистские стихи, призывая женщин к свободе и критикуя старый порядок, распоряжавшийся женщинами, как скотом в произведении “Кыз карындастарыма”. Тыныстанов батышчыл? Это сырые мысли. Но вот эти кидания такими словами есть слабость нашего нынешнего общества. Неумение взглянуть на историю, как на процесс. Можно как угодно относиться к Айтматову и его творчеству. Но подобная практика навешивания ярлыков лишь отдаляет нас от целостного понимания себя, как нации, которая в разные исторические периоды вбирала в себя всю соль и пену своей эпохи. Айтматов может нравиться или не нравиться нам как личность. Мы можем читать или не читать его. Это личный выбор каждого. Но мы не можем вычеркивать ту или иную личность из памяти нации широкими мазками орускулизации. Слишком это все грубо, резко и невежественно.

Прочитал заметку молодого историка Батырбек уулу Искендера. Она вызвала у меня недоумение. Искендер, почему вы жалуетесь на «культуру исторического кенселинга»? Вы же поддерживали так называемую «деколонизацию». Эта культура отмены напрямую вытекает из её идеологии. В одной из своих лекций вы поддерживали национализм, утверждая, что он якобы может быть «прогрессивным и гражданским». Узрев настоящее лицо кыргызского национализма, вы скорчили брезгливую гримасу. После всего увиденного вы всё равно будете продолжать наивно верить в «прогрессивный» национализм? Национализм — это сила животной ненависти. Пора вам осознать это. Тем более, вы же как историк лучше всех должны знать, к чему приводит людоедская идеология национализма. Я лично давно морально и психологически готов к тому, что эта публика объявит меня «саткыном» (предателем). А вы готовы к такому, Искендер? Примечание для читателей: орускул — русофил / пророссийский / (человек, ориентированный на русскую культуру или власть). Буквально переводится как «раб русских». арапкул — арабофил / проарабский Буквально переводится как «раб арабов». батышчыл — западник / прозападный бузуку — развратник / испорченный / дегенерат чыккынчы — предатель / изменник «Аузу билляхи минаш-шайтони рожим» — «Аузу билляхи минаш-шайтани р-раджим» («Прибегаю к защите Аллаха от проклятого шайтана») «Россия, Россия – бир боор энем... Биз элбиз, биз кишибиз – сени менен» — «Россия, Россия — родная мать моя... Мы — народ, мы — люди — вместе с тобой» «Кыз карындастарыма» — «Моим сёстрам-девушкам» / «Девушкам-сёстрам моим» #Мои_комментарии@SovietCentralAsia #Кыргызстан@SovietCentralAsia

Кадры из фильма «1997. Записи Рустема с картинками» (1997) Ардака Амиркулова #Визуальный_контент@SovietCentralAsia #Кино@SovietCentralAsia #Культура@SovietCentralAsia #Искусство@SovietCentralAsia #Казахстан@SovietCentralAsia

Фархад Абдраимов в фильме «Тот, кто нежнее» (1996) режиссера Абая Карпыкова #Визуальный_контент@SovietCentralAsia #Кино@SovietCentralAsia #Культура@SovietCentralAsia #Искусство@SovietCentralAsia #Казахстан@SovietCentralAsia

Режиссер Ардак Амиркулов #Визуальный_контент@SovietCentralAsia #Кино@SovietCentralAsia #Культура@SovietCentralAsia #Искусство@SovietCentralAsia #Казахстан@SovietCentralAsia #Фото@SovietCentralAsia

Режиссер Абай Карпыков #Визуальный_контент@SovietCentralAsia #Кино@SovietCentralAsia #Культура@SovietCentralAsia #Искусство@SovietCentralAsia #Казахстан@SovietCentralAsia #Фото@SovietCentralAsia

Режиссер Дарежан Омирбаев. Григорий Сысоев / РИА Новости #Визуальный_контент@SovietCentralAsia #Кино@SovietCentralAsia #Культура@SovietCentralAsia #Искусство@SovietCentralAsia #Казахстан@SovietCentralAsia #Фото@SovietCentralAsia

Кадр из фильма «Разлучница» (1991) режиссера Амира Каракулова #Визуальный_контент@SovietCentralAsia #Кино@SovietCentralAsia #Культура@SovietCentralAsia #Искусство@SovietCentralAsia #Казахстан@SovietCentralAsia

Кадр из фильма «Конечная остановка» (1989) Серика Апрымова #Визуальный_контент@SovietCentralAsia #Кино@SovietCentralAsia #Культура@SovietCentralAsia #Искусство@SovietCentralAsia #Казахстан@SovietCentralAsia

Канат Саудабаев. 2009 год. Эдуард Песов / РИА Новости #Визуальный_контент@SovietCentralAsia #Кино@SovietCentralAsia #Культура@SovietCentralAsia #Искусство@SovietCentralAsia #Казахстан@SovietCentralAsia #Фото@SovietCentralAsia

Поэт Олжас Сулейменов. Иосиф Будневич / РИА Новости #Визуальный_контент@SovietCentralAsia #Кино@SovietCentralAsia #Культура@SovietCentralAsia #Искусство@SovietCentralAsia #Казахстан@SovietCentralAsia #Фото@SovietCentralAsia

Режиссер Сергей Соловьёв. 1980 год. Пашвыкин / РИА Новости #Визуальный_контент@SovietCentralAsia #Кино@SovietCentralAsia #Культура@SovietCentralAsia #Искусство@SovietCentralAsia #Казахстан@SovietCentralAsia #Россия@SovietCentralAsia #Фото@SovietCentralAsia

Название «Казахская новая волна» придумал Рашид Нугманов, создавая плакат на золоченой бумаге к показам студентов Соловьёва на ММКФ в 1989 году. Плакат не сохранился, а вот пригласительная листовка осталась. Фото предоставлено Рашидом Нугмановым #Визуальный_контент@SovietCentralAsia #Кино@SovietCentralAsia #Культура@SovietCentralAsia #Искусство@SovietCentralAsia #Казахстан@SovietCentralAsia

Исследователи в разговорах о «казахской новой волне» часто уделяют много внимания поиску ассоциаций и тегов, которыми можно было бы ее промаркировать: Трюффо, Годар, Бунюэль, итальянский неореализм. Мне этот подход видится удобным для читателя, но не слишком полезным. Во-первых, авторы конца советской эпохи и начала казахстанской независимости, конечно, отчасти опирались на международную классику, увиденную в том числе на фестивалях, — но это точно не было игрой в догонялки. Их взгляд и набор кинематографических формул, которыми они пользовались, определялся окружающим хаосом вместе с сильно ослабшей цензурой и отсутствием средств. Фильмы каждого режиссера дополняли общую тенденцию, но, скорее, производственную и тематическую; тогда как в визуальном плане их картины разнятся настолько, что усмотреть единую эстетику во всех лентах, пожалуй, невозможно. Во-вторых, кинематографисты «новой волны» впервые в истории Казахстана создали важный прецедент для местной индустрии, вовремя выведя ее на мировой экран. Картины «соловьёвцев» побывали на фестивалях в разных странах — от Сингапура до Швейцарии. Вряд ли этому способствовала отдаленная похожесть авторского почерка любого из них на известных европейских режиссеров середины века; гораздо вероятнее — способность осмыслить собственный опыт жизни с помощью киноязыка и тем самым вписать его в глобальный дискурс. И конечно, способность оказаться достаточно самобытными и сильными, чтобы пережить разруху и безденежье 1990-х: практически все «нововолновцы» до сих пор продолжают снимать кино или преподавать теорию — и темы их работ меняются от десятилетия к десятилетию, влияя на новых авторов, таких как Фархат Шарипов, Адильхан Ержанов и многих других. #Фрагмент_из_книги@SovietCentralAsia

Первые — к примеру, та же «Конечная остановка» (1989) Серика Апрымова, — в отличие от привычных до этого на экране трудовых соревнований, изображали практически постапокалиптический мир опустевших территорий со спившимся или как минимум страдающим от безделья населением. Посреди ада, возникшего на месте социалистического рая, обязательно оказывались молодые герои, неспособные найти себя в безнадеге той самой «конечной остановки» старого желтого пазика. Тоскливая реальность заброшенной деревни толкала одних персонажей в город, других — как в «Голубином звонаре» (1994) Амира Каракулова — в тюрьму. Эстетике «нововолновцев» вторили и режиссеры, начавшие снимать до 1980-х: в 1994-м на экраны вышло «Жизнеописание юного аккордеониста» Сатыбалды Нарымбетова, в котором изображался суровый послевоенный шахтерский поселок в Южном Казахстане, — но в этом поселке середины века невозможно было не угадать рифмы с окружающей постперестроечной действительностью. «Городское» кино — «Влюбленная рыбка» (1989) Абая Карпыкова, «Кайрат» (1991) и «Кардиограмма» (1995) Дарежана Омирбаева, — как ни странно, тоже чаще обращалось не к взгляду «снаружи» (приехавший из Москвы Моро из прошлого раздела), а к взгляду «изнутри» республики: из того самого аула, откуда уезжали герои «сельских» фильмов. «Попаданцы» в мегаполис редко находили себя здесь, практически безучастно плывя по течению, неспособные что-либо изменить. Разница в проживании персонажами своего аутсайдерства состояла лишь в том, кому они окажутся предоставлены в условной Алма-Ате: самим себе или другим людям. И то и другое было опасно, но тем не менее не оказывалось фатальным. Дарежан Омирбаев, по собственному признанию, описывал в едва сводящих концы с концами героях самого себя. Абай Карпыков, очевидно, больше полагался на воображение: город в его «Влюбленной рыбке» совсем не похож на город из советского казахстанского кино и наводнен поющими иностранцами и импульсивными, нестабильными людьми. Исследователь Петер Роллберг в вышедшей в 2021 году книге The Cinema of Soviet Kazakhstan пишет: «Герои фильма освободились от багажа прошлого и рвутся в будущее слепо и уверенно: так, музыкант и его африканский друг нечаянно разбивают старую советскую машину “Победа”, но их сожаления об утрате длятся не более минуты. Персонажи беспечно и почти психопатично оптимистичны», — и при этом: «“Влюбленная рыбка” рисует Казахстан как страну, лишившуюся порядка. Исчезновение правил заставляет людей постоянно импровизировать. Насилие, в том числе вооруженное, и изнасилование становятся нормой, привычным явлением, которое никто не воспринимает всерьез. Карпыков в советских условиях снял постсоветское кино, которое иронично и бесстрастно демонстрирует снисходительное отношение режиссера к казахстанско-советским реалиям без привычного для перестроечных дискурсов того времени морализаторства». Помните персонажей, бегущих в город из родного аула? В финале «Влюбленной рыбки» ее герой Жакен решает покинуть уже Алма-Ату и вернуться домой. Помимо конфликта городского и сельского перестроечных взглядов на мир, для молодых режиссеров стало важным зафиксировать свое представление о прошлом и будущем. Из всех выпускников Соловьёва ближе других к истории оказался Ардак Амиркулов, продолживший в картинах «Гибель Отрара» (1991) и «Абай» (1995) заданную Булатом Мансуровым в «Құлагере» традицию художественного переосмысления «реального прошлого» — с историческими фигурами и поэтически обыгранной фактологией. Будущее же, на рубеже 1980–1990-х выглядевшее еще более пессимистичным, чем настоящее (вспомним апокалиптический «Дикий Восток» Нугманова), начало видеться режиссерам «справедливым» только к концу первого постсоветского десятилетия. Намеки на это можно увидеть у того же Абая Карпыкова в лентах «Тот, кто нежнее» (1996), где условные «молодые», «красивые» и «добрые» все же побеждают бандитов в погоне за фамильным (читай — национальным) сокровищем, и «Фара» (1999), где к предыдущим победителям добавляются еще и «наивные».

Фрагмент из книги Камиль Гимаздтинова «Изображая Центральную Азию. Оптика, идентичность и эстетика современного кино региона»: «Казахская новая волна»: ученики Сергея Соловьёва Национальные кадры, выпустившиеся из ВГИКа, — еще один общий столп оттепельного и перестроечного кино. Нугманов, конечно, был далеко не единственным учеником Соловьёва из Казахской ССР: на тот же курс поступили Серик Апрымов, Мурат Альпиев, Ардак Амиркулов, Абай Карпыков, Амир Каракулов, Дарежан Омирбаев. Брат Рашида Нугманова Мурат учился во ВГИКе на оператора, Лейла Ахинжанова и Ажар Аяпова — на сценаристок, Мурат Мусин и Сабит Курманбеков — на художников. У того же Соловьёва, но уже на Высших курсах режиссеров и сценаристов выпустил свой первый короткий метр «Торо» (1986) Талгат Теменов; в будущем он станет работать с Сергеем Бодровым — старшим и представителем «чешской новой волны» Иваном Пассером над фильмом «Кочевник» 2005 года. Несколькими годами ранее режиссерский факультет ВГИКа на курсе Сергея Герасимова окончил Ермек Шинарбаев — автор знаменитого «Места на серой треуголке», получившего главный приз кинофестиваля в Локарно в 1993 году. Такая концентрация национальных кадров может вызвать удивление, но в конце 1980-х она возникла не просто так: во многом ее «продюсерами» стали местные интеллектуалы — в частности, председатель республиканского Госкино до 1984 года поэт Олжас Сулейменов, сменивший его на этом посту Канат Саудабаев и главный редактор «Казахфильма» Мурат Ауэзов, объявившие конкурс короткометражных фильмов для всех, включая людей без опыта. Авторов лучших работ отправили во ВГИК, где те обучались, например, у оператора Павла Лебешева, сценариста и режиссера Сергея Бодрова — старшего и театрального режиссера Анатолия Васильева. Целиком и подробнее других эту историю рассказала кинокритик Гульнара Абикеева в своей относительно недавней книге «Казахская новая волна» и в чуть более старой Cinema in Central Asia. Rewriting Cultural Histories в соавторстве с исследователями Биргит Боймерс и Майклом Роуландом. Еще больше деталей и подробностей приводит в своей книге Dramaticon Рашид Нугманов. Для всех интересующихся современным центральноазиатским кино эти работы практически обязательны к прочтению. Мы же сосредоточимся на самом феномене и фильмах, созданных его участниками. Как мы уже выяснили, настоящее большое кинопроизводство к 1980-м из всех центральноазиатских республик существовало только на «Кыргызфильме» — налаженное настолько хорошо, что только мультипликационных картин с 1977 по 1993 год там было снято тридцать две. Киностудия Казахской ССР — особенно после запрета сразу нескольких картин в начале 1970-х — сосредоточилась на неброских жанровых фильмах со средним качеством постановки и блеклыми конфликтами. Курс, собранный общими усилиями Сулейменова, Ауэзова и Соловьёва, как раз должен был решить эту проблему, дав студии новые имена. И они проявились практически сразу: не успев снять короткие метры для задуманного мастером к выпуску из института альманаха, молодые режиссеры уже начали получать первые полнометражные проекты. Для Нугманова это была «Игла», для Карпыкова — «Влюбленная рыбка» о нескольких днях из жизни молодого героя Жакена в Алма-Ате, для Апрымова — «Конечная остановка» о медленном разложении советского аула. В 1990 году Абай Карпыков, давая интервью писательнице Алле Гербер, упомянул, что современные ему «казахи поделены как бы на две нации: городскую и сельскую». В том разговоре он уточнял, что имеет в виду разделение не только по укладу жизни, но и по языку: казахскому или русскому. Спустя много лет эта граница никуда не делась, но стала куда более видимой и ясной по многим причинам — в том числе благодаря сохранившимся фильмам режиссеров «казахской новой волны». Уже на рубеже советской и постсоветской действительности они создали даже не один, а, по сути, два пересекающихся феномена национального кино: ленты, по-новому повествующие о колхозе или ауле, и ленты, по-новому рассказывающие о городе.

Что для вас значит Интергельпо? Мы исследуем, как память об Интергельпо живёт в Бишкеке, в знакомых местах, личном опыте и семейных историях. Что горожане помнят и что в этой истории важно для нас сегодня? ГДК «Диалог», НПО «Интергельпо», Бишкекская Школа Современного Искусства и проект Intervojo начинают исследование городской памяти об Интергельпо. Приглашаем вас заполнить анкету горожанина и рассказать о своём опыте, воспоминаниях и отношении к истории этого движения. Ваши ответы войдут в карту памяти города и помогут понять, как история Интергельпо может стать частью современной городской культуры. В ноябре представим результаты на проектном семинаре и вместе обсудим идеи для дальнейшей работы. Вы тоже сможете присоединиться. И да, это не тест на знание истории. Даже если знаете мало, ваш ответ важен. ⏳ 10 минут. Можно ответить анонимно, контакты по желанию. Анкета Как заполнить анкету? 1️⃣ Отсканируйте QR-код на картинке к этому посту 📲 2️⃣ Переходите по активной ссылке в нашем закреплённом сторис «100-летие Интергельпо» 📱 🔍  Или перейти на Анкету горожанина по прямой ссылке : https://forms.gle/H54MgocjKNVVBmbx8  (до 25 октября). Поделитесь с друзьями, родными и соседями – нам важно услышать разные поколения и районы Бишкека. Проект Intervojo реализуется при поддержке Посольства Чешской Республики в Казахстане. Для обратной связи инстаграм @interhelpo На постере серия марок с сайта stamps.kg

Без текста

Если вы живёте в Бишкеке или когда-либо в прошлом там жили, прошу вас поучаствовать в этом опросе. Много времени это не займёт. Заранее спасибо!

Недавно в Кыргызстане снова возобновилась тенденция использовать кинематографическое нациестроительство (или cinematic nation-building) через исторические фильмы-байопики. Сняли фильм о кыргызском коммунисте Юсупе Абдрахманове. Как обычно, всё вышло довольно неудачно. Случился большой скандал. Одну из самых разгромных рецензий на фильм написал Астемир Абдрахманов (правнук Юсупа Абдрахманова). Спустя какое-то время вышло видеоинтервью с ним. Я прослушал его. Впечатления смешанные. С одной стороны, там он говорит довольно много неожиданных и интересных сведений. Например, он признаёт Михаила Фрунзе одним из основателей кыргызского государства наравне с Юсупом Абдрахмановым. Такое будет неприятно слышать кыргызским националистам. 😃 С другой стороны, Астемир Абдрахманов делает слишком много верноподданнических реверансов в сторону нынешнего президента Кыргызстана Садыра Жапарова. Я понимаю, что он польщён тем, что сегодняшнее руководство страны выделило большие деньги на производство фильма об его прадеде. Но меру знать нужно. Перестарался он со своей благодарностью. Настолько, что она больше похожа на заискивание перед сильным мира сего. Вместо кино у них получилось кыйноо (мучение). Как обычно. https://youtu.be/0YwvMX8wb0U?si=gngkbnbRbXH29sH2&t=943 #Кино@SovietCentralAsia #Мои_заметки@SovietCentralAsia #Кыргызская_ССР@SovietCentralAsia #Мои_комментарии@SovietCentralAsia #Видео@SovietCentralAsia #Кыргызстан@SovietCentralAsia

Фрагмент из книги Эдгар Адриенн «Межэтнические браки и дружба народов. Этническое смешение в Советской Центральной Азии»: Вера Рахимова (род. 1924), русская женщина из деревни в Амурской области на Дальнем Востоке России, встретила своего мужа в 1947 году, когда он был размещен неподалеку в составе Красной Армии. Он был из Таджикистана, советской республики Центральной Азии, о которой она мало что знала. Отец Веры был профессиональным охотником, а мать занималась домашним хозяйством и заботилась о девятерых детях. Родители с обеих сторон были против их брака. Ее отец усмехнулся: «Что, ты не смогла за русского выйти?» — «Какое ваше дело?» — сердито возразила Вера. Отец и брат ее жениха подобным образом пытались убедить его взять в жены таджичку. Он отказался, и молодая пара поженилась. Несколько лет они прожили в России, у них родилось двое детей, а затем в 1952 году переехали в Таджикистан, где жили с овдовевшим отцом ее мужа. Там Вере жизнь показалась еще труднее, чем в послевоенной Сибири. «Год пожила, мне не понравилось, — вспоминала она. — Ни дома, ничего не было, отец жил, жены не было, мать умерла. Плохо жили. Дом был казнок [кладовая], не делено ничего. Я еле-еле жила. Целый день плакала, кушать не было, очень плохо жили». Перед лицом этих невзгод Вера призналась своему мужу: «Я говорю, не могу больше жить». Она вернулась в Россию, оставила детей с родителями и нашла работу на заводе. Однако ее муж не отказался от брака. Он построил для семьи дом в Таджикистане. «Он нашел меня. Говорит: “Поедем”. Я говорю: “Я никуда не поеду”. Потом мои родители сказали: “Что делать? Двое детей. Ты молодая, 25 лет. Мужа не найдешь”». Так что она села на поезд с двумя детьми и вернулась в Таджикистан. Постепенно Вера и ее муж устроили свою жизнь. Она заботилась о пожилом свекре до самой его смерти, и в итоге он «вообще доволен был мной». Она верит, что именно «судьба» привела ее к тому, чтобы выйти замуж за таджика и провести свою жизнь в Таджикистане. #Фрагмент_из_книги@SovietCentralAsia

Старик и женщина с детьми. Киргизы, группа кытай. Джайляо, колхоз им. Ленина, Чаткал, Джалал-Абадская обл. Кирг. ССР. 1955 г. Собиратель Е. И. Махова, фото П. Н. Ильина. Архив ИЭА РАН #Визуальный_контент@SovietCentralAsia #Кыргызская_ССР@SovietCentralAsia #Фото@SovietCentralAsia