Посты канала Жизнь на Плутоне

Зачем же писать? Казалось бы, ответ известен: незачем, не надо. Так поступил Сократ, и к нему пришел самый известный комментатор в истории, вложил ему в рот все, что пожелал, и мы называем его Платоном, хотя это даже не его настоящее имя. Заговоривший единожды получает паразита, ровно как замолчавший получает автора себе на голову. Молчание несколько повышает Кинбота в глазах вечности. Набоков нашел решение и написал своего Кинбота сам. В «Бледном огне» автор заранее сочинил того, кто стоит над водой, и это, наконец, не он, перепутавший свой сон с чужим (сном миссис Z. c опечаткой в fountain-mountain). Нарцисс смотрел на собственную боль, не находя в отражении никого, кто мог бы ответить. Шейд дал своему отражению голос, и отражение заговорило о том, что он и без него знал. Эхо заговорило. Теперь его горе может быть высказано без него. Овидий сказал: отражение пришло с тобой и уйдет с тобой. Шейд оставил свое на карточках, потом его подстрелили — по ошибке, птица ошиблась сама, за поэта ошибся убийца, — и над карточками склонился следующий, пошляк и убийца, вдохновенья и бессмертья. Кинбот увозит поэму в мотель и днями-ночами видит в ней собственные бредни. Свое у поэмы-отражения, в отличие от тени Нарцисса, есть — погибшая несчастная дочь, отцовское горе, «последние вещи», — но смотрящий этого не видит, видит себя, и Шейд со всем своим выговоренным сокровенным оказывается соринкой в невидении своего свихнувшегося читателя. Поэт стал водой, проводником между безумцем и его отражением. Письмом по воде.

Что же это за отражение, которое убило Нарцисса? Скажут, что свое собственное, свободы воли у отражения нет, тем оно и мучительно, оно лишь повторяет движения отражаемого. Плевое дело, казалось бы, раскрыто, школьный сюжет так и не вышел из-за парты. Нарцисс — лишь соринка в слепоте собственного отражения. У Овидия смотрящий умирает, но от отражения не избавляется даже в Аиде. В «Федре» Сократ сетует, что творения письменности и живописи «стоят как живые», а что у них ни спроси — молчат, в лучшем случае всегда отвечают одно и то же, и сколько бы нового ни вычитал в книге читатель, это чтение в один конец. Набоков вопрос меняет и усложняет. Его Шейд начинает поэму с того, что называет себя тенью свиристеля, убитого «ложной лазурью оконного стекла»: птица расшиблась в лепешку о небо, которого не было, а тень продолжала жить и лететь в отраженном небе, сочиняя стихи и приняв наследственную фамилию Тени. Отражение, вроде бы, получает собственный голос и говорящую за себя посмертную биографию. Только радоваться такому продолжению не придется. Единственная причина, по которой поэма Шейда была написана (не путать с причинами написания ее (ее) подлинным автором, Набоковым) — смерть дочери, и на следующем повороте вдохновения эта причина заслоняется другой, поважней, — собственной смертью. В этой поэме никакой встречи с погибшей, вопреки дурацким обещаниям искусства, не происходит (да и разгадка собственной смерти ускользает): поэт лишь заново проживает свою трагедию, и горе его не исчерпывается тем, что дочь умерла. Это, конечно, главное горе, но еще горше то, что и при жизни она была несчастна, обречена с рождения на одиночество (была дурна собой, и никакой морали Заболоцкого наш эстет не приемлет), на нелюбовь (а вот эта вещь поважней комсомольской морали), с которой отцовская любовь ничего поделать не могла. Это смерть от несчастья (не от несчастного случая). Сказать, что дочь была некрасива — ничего не сказать и назвать самый поверхностный оттенок несчастья. Хейзел несчастна по самому устройству своего бытия, и вот это отец знает, вот об этом горюет, вот это выговаривает в несколько более изящных, чем находят все остальные на свете в его положении словах. Тут Хейзел хоть в чем-то уравнивается с Нарциссом, которому красота тоже не подарила взаимности. Поэт горюет о самом своем сокровенном, и запечатленным оказывается только горе. Его можно было молча прожить. Сократ в «Федре» так и советовал: тот, кто знает о прекрасном и благом (либо об ужасном и дурном), не станет всерьез писать это по воде чернилами — самое сокровенное письму поручать нельзя, с письмом забавляются, как с памятью в приступе автоэротизма. Шейд написал по воде всерьез, в элегантной поэтической форме, придав горю размер и рифму, и это самое ужасное: он удвоил свое горе, оно теперь и пережито, и записано, причем записано так, что можно диву даться и записаться в кружок стиховедения и рифмовки. Дочь была несчастна, отец не мог ей помочь, теперь это еще и «прекрасно». Поэтическую удачу уже нельзя отменить, как закончившийся овациями поэтический вечер, отцовское бессилие тоже нельзя исправить. Вот что продолжает лететь в отраженном небе. Шейд оставил там себя горюющим, и продолжение досталось тому самому, от чего хотелось бы избавиться: дочь снова смертельно одинока, отец снова знает, что произошло, и снова ничего не может сделать, кроме того, что уже сделано — дочери утопиться и ему — написать об этом поэму. Его надежда на то, что дочь живет тихой загробной жизнью, не возвращает ей той жизни, в которой она могла бы быть счастлива. «Бледный огонь» сохраняет и эту надежду, и все, из-за чего она понадобилась. Зачем Шейд все это пишет? Уж точно не из надежды на бессмертье. По человеческим меркам, бессмертье — это когда любимые пережили тебя. Дочь Шейда не пережила, что известно ему заранее, в отличие от Хамберта по отношению к Долорес. Раз не вышло, остается умереть вослед, разделив одну тень. Поэт засеял сад Адониса всерьез, взошло ярко-зелено и напоказ, урожая не будет. Henry’s very clever at printing. Пока я это печатаю, луна убывает, и ее бледный огонь гаснет.

Он — это я Говоря о любви — автора ли к герою или его прообразу, персонажей или живых людей друг к другу — рискуешь выплеснуть вместе со слезами альковных встреч и расставаний, равно как и прочими органическими секретами, само понятие любви. Ясно одно — и задолго до написания любых романов и поэм — любовь как предельная форма человеческого желания, удовлетворения или счастья, одновременно как-то связана со страданием и несчастьем. Эрос с Танатосом в книгах давно поженили, и связь эта за пределами вечности, как правило, недолга и несчастлива, но органика этой связи отнюдь не бесспорна. У Платона в «Пире» Сократ, со ссылкой на одну мудрую женщину (одна Диотима сказала), определяет Эрот через небесспорно определяемые понятия — Прекрасное и Благо — то, что по определению удалено и труднодоступно, но определенно, согласно платоновской вере и надежде, есть как предмет неустанного устремления. В том же «Пире» комедиографу Аристофану поручено изложение комической версии: гендеров у людей изначально было три, в наказание за буйство Зевс разрезал людей пополам, чтобы «уменьшить их силу», и с тех пор каждый ищет отрезанную половинку, и называет это «личной жизнью» или «отношениями». Далее следует издевательское предложение Гефеста: сплавить обрубки, соединить их воедино, чтобы не мучались, умерли одной смертью и в Аиде стали бы одним мертвецом. Если смотреть из этой античной кузницы, европейская серьезность в вопросах любви приобретает зловещий вид: шутку Платона как будто приняли по-звериному всерьез. Апостол Павел сказал, что будут двое одна плоть (как? Тайна сия велика). Церковь сделала жажду любовного единения таинством, записанным в гроссбухе, романтики — обменом сердец и душ со смертельным исходом и писательской сублимацией, а Гегель оформил как не разрешимое рассудком «чудовищное противоречие» — «сознание моего единства с другим, так что я не изолирован для себя, а обретаю свое самосознание лишь через единство с другим и другого со мной», и vice versa. Затем пришел Вагнер и снял философские затруднения, уравняв любовь со смертью. В итоге Liebestod из «Тристана и Изольды» разыграли вживую и в финале опошлили: совсем уж не опереточный злодей с избранницей в Берлине 1945-го — со свадьбой и раздачей ампул. Проблемы тождества между любящими для Платона нет, у него есть дефицит универсального Блага в товарных масштабах. Спустя почти две с половиной тысячи лет мыслители из Новых Афин поспорят с классиком — Эрот не испытывает никакой нехватки, желание производяще, оно есть преизбыток и трата. И выведут из этого суверенность и радостное самоутверждение. Спор по-своему решил в начале нашей эры известный римский поэт. У Овидия Нарцисс ни в ком не нуждается, все уже при нем, но ни радости, ни суверенности ему это не приносит. Изобилие (copiа есть, но copium не помогает) его разорило, из всеобщего любимца боги сделали его любящим, даровали то самое невозможное тождество с любимым, самим собой, которое оказалось невыносимым — так, что святых выноси, — в Аиде прибавилось еще одним покойником, а покоя ему не досталось. Нарцисс как в воду глядит в реку Стикс, и никого не видит.

Говорят, Фуко стукнуло бы сто лет. Тут уместно стукнуть себя по лбу — как же мы такое пропустили — ученость свою показать по случаю. Порой кажется, что похожий показ более всего занимал Фуко всю жизнь. Конечно, не совсем так. Попалась на глаза юбилейная отбивка — надзирать, наказывать, блюсти, показывать, воля к знанию, эпистема, все в таком духе. Кажется, на самом деле всю жизнь Фуко занимался расшифровкой загадочной Пилатовой фразы ecce homo. Что же она значит? Если значит, то для кого и почему? Кого наказали и предъявили напоказ толпе? Да, перед нами, несомненно, наказанный человек, избитый человек (или которого готовятся избить), человек, которого принимают не за того, кто он есть, человек, которого хотят спасти, помиловать, но не спасают, да он и сам тому противится. Волна смывает его и наш образ на песке. Остается заново карябать этот образ палкой на взморье.

Смерть Лоры — завернутая в полиэтиленовый пакет форма невозвратимо утраченного. Городок — сборище филистеров, которые и сами — готовые души в пластиковых пакетах (“users of covers and cozies, ready-made souls in plastic bags, negligible generalities”) — говорит о ней, разглядывает, разгадывает ее загадки и утаивает вещдоки. Лора остается в чужих рассказах (да и Долли Хамберт не дал высказаться своими словами). Линч снимает «Сквозь огонь» и возвращается к ней еще живой и проводит рядом, как В. у постели того, кого он ошибочно принял за Найта, последние дни, когда и финал, и убийца уже известны. «Темное основание» или «исподнее света» у Линча постоянно в кадре, но своим героям он редко позволяет благополучно оставить его снаружи или позади. Лицо меняется, имя теряется и забывается, человек встречает собственные поступки в жизни, которую уже не узнает. Словно душ у человечества всего две, Адамова и Евина, а забытых имен и адресов, мертвых тел и пакетов для их обертки хватит на все фильмы разом. Во «Внутренней империи» зловещий поляк говорит, что у дурных поступков темные и неизбежные последствия, но и спасителю тоже придется отвечать за то, что выйдет из затеи спасения под отраженным светом. Куперу Линч дарует возможность поправить случившееся. Он уводит Лору из леса, пакет с телом исчезает с берега. Но чтобы вернуть человека, недостаточно сохранить ему жизнь. Сам Купер уже не Купер и не понимает какое, милые, у нас тысячелетье на дворе. Вернуть Лору удалось лишь в историю о том, как ее безуспешно возвращают — в миф об Орфее, где смерть всегда в глазах смотрящего. Лоре досталась еще одна «вторая ночь» (“l’autre nuit” по Бланшо, в которой нельзя ни умереть, ни забыть, потому что за тобой все время возвращаются), автору и зрителям — еще одна ошибка. Линч, может, Бланшо и не читал, но орфическую трилогию Кокто смотрел наверняка. Но свет погас не целиком, он просто отделился от своего источника как бледный огонь от солнца, которое зашло. Мы тут зашли просто посмотреть.

Комментаторы Набокова образуют похожую толчею: специалисты по аллитерациям и орнаментам, узорам судьбы и истории, Эдиповым комплексам и шахматным задачам, энтомологи, криминологи и семейные психологи. Все норовят пролить свет. У Набокова свет отмерен скупее, чем у Линча. В начале «Других берегов» читаем, что жизнь — «только щель слабого света между двумя идеально черными вечностями». Владим Владимыч, умоляем, не говорите красиво, даже от имени «здравого смысла», читатель уже зазевался, и тут ему наносят туше. Щель изготовлена из света, это то, что автор оставил себе, и в нее вмещен целый мир: дом, одноклассники и родители, рельсы и хайвеи, сами мы, какими нас никто больше не увидит. Заглавие «Бледного огня» стянуто у Шекспира: в «Тимоне Афинском» луна крадет свет у солнца. При таком свете читают книгу мертвых. Над исповедью Хамберта его зажигает Рэй, луч, доктор философии, предпосылая рукописи предостережение старшим и назидание юным. Белый забор из «Синего Бархата» исправно выкрашен, посмотрим, какие на его фоне вырастут цветы и какие лягут тени. У Ходасевича-Кончеева есть стихотворение «Сумерки». Снег навалил, вдоль переулка тянется пустынный дом, идет человек: «Пырнуть его ножом — / К забору прислонится и не охнет». Потом сбегутся люди, «и будут спрашивать, за что и как убил, — / И не поймет никто, как я его любил». Описывается почти буднично воображаемое убийство, и связь «эроса-танатоса» тут та же, что у Линча или Набокова: преступление и странно-нежная привязанность к жертве в одном образе, а вокруг люди-муравьи из совсем другого мира, хоровое осуждение, отчужденное от самой трагедии. Это почти уайльдовская строка, сказанная по-русски, в снегу и в сумерках, другом Набокова, которую мог бы повторить и Хамберт, и Лиланд Палмер. Но почему публике отказано в понимании? Не из авторской гордыни или уникальности личного опыта — у каждого есть опыт утраты. Просто «моя смерть — прежде всего моя, а не чья-то там»: это другие «умирают», а здесь умер я и то, что мне дорого. Понять смерть другой может, а вот умереть моей смертью — никто. Понимание как раз только и возможно (как та, собачья, истина), но тому, кем я был, оно уже не поможет. Толстовский Иван Ильич тоже находил силлогизм о смертности Кая вполне справедливым, но только применительно к Каю. Остается понимание неисправимости ошибки, которую всегда-то бросаешься исправлять, лишь громоздя новые — свет-то всякий раз падает иначе, — и так до конца, в котором на стене высвечивается надпись: fallor, ergo sum. Мене текел фарес, если по-вавилонски. Согласно Кожеву, животное желание удовлетворяется присвоением и уничтожением предмета (Хамберт, по слову Долли, «старый павиан», но отменный рисовальщик — прутьев собственной клетки, отделяющей его от того, что он брезгливо называет «человеческим стадом»). Сугубо человеческое желание ищет другого желания, признания собственной ценности, оно должно само быть желанным другим. Случайно мелькнувший в зеркале декоратор Боб, тоже павиан и, кстати сказать, отчасти работник по свету, и состязающиеся в разгадках зрители олицетворяют эти два типа желания, если предельно огрубить. Но у автора желаньице другое, сродни божественному: чтобы бывшее снова было (проклятая грамматика опять подсовывает прошедшее вместо настоящего!). В духе платоновского эроса: притяжение возникает прежде решения что-либо предпринять: автор еще ничего не осветил и ничего не сделал, а уже не может отвести взгляд. Притяжение остается и после того, как предпринять что-либо будет тщетно. Затем он пишет, снимает, возвращается к героине как собака к любимому месту. За ним тянется зритель и читатель. Лора вымышлена, а привязанность к ней реальна.

Кто украл бледный огонь? Пока автор пишет книгу, она принадлежит будущему. Законченная книга принадлежит тому, чему автор успел или сумел придать смысл. В этом смысле книга становится свидетельством об авторской смерти, он умирает «в нее»: в момент написания он был другим человеком, которого изменил и опыт написания, и заключенный или раскрытый в ней смысл, и само прошедшее время. Законченная книга остается особняком с призраками, домом для этих уже несовместных состояний одного человека. Когда смысл переселяется в слово, знак или образ, он становится абстрактным понятием, и смысл «умирает»: «собака» не бегает, не задирает лапу, не лает, не ест и не пьет, «смысл» ее прекращает жить. Бланшо, читавший того же Кожева, сделал из этого формулу «когда я говорю, во мне говорит смерть» (“quand je parle, la mort parle en moi. Ma parole est un avertissement que la mort est, à cet instant même, lâchée dans le monde”). Но собаке для этого умирать необязательно, условием ее «осмысления» является простая ее конечность (нет, не та, которую задирают) во времени, исчерпаемость всех мыслимых состояний. Понимание удерживает исчезнувшее, не возвращая ему жизни. С персонажами дела еще страннее, они никогда и не были живы в этом, «собачьем», смысле. Зато их жизни прожил, наделил будущим и прервал автор, оставив смысл, заключаемый в них, смысл как чистый образ утраты. Набоков описывал замысел «ученого вида эссе о времени», метафоры в котором начинают жить, постепенно превращаются в историю. Цель автора — дать этим метафорам размножиться и сплести собственную историю, а затем снова распасться, чтобы все закончилось этим ученого вида эссе о времени. Свет дает миру видимую форму, ровно как и автор придает увиденному такую форму, в которой оно останется видимым и после того, как минует само мгновение узнавания. В книге осталось то, что автор успел осветить, и самый угол, под которым падал свет, и угол, оставшийся неосвещенным. Мы застаем его за работой всякий раз, когда открываем книгу, а он-то давно закончил, оставив после себя «зримость темноты». Между светом, освещаемым и увиденным — щель или пропасть прошедшего времени. Авторство — это и есть работа со светом, которая приводит к той грани, на которой сталкиваются измеримая освещенность и то, что в день не помещается — «второй день», воссозданный из отраженного света, искусство художественных воскрешений. А у света есть его темная основа, и свет никогда полностью не снимает печать, которая эту основу замыкает: только вместе темнота тяжести и блеск света рождают прекрасное сияние или видимость жизни, как писал Шеллинг. Нет никаких «других миров», темнота принадлежит самому свету, он из нее и вышел и никогда не выходил. Смысл сделанного проясняется по мере того, как возможность сделать иначе уходит. Вокруг Линча толчея сомнологов, мистиков, психоаналитиков, трансцендентально медитирующих, специалистов по Веданте и прочих киноведов, он и сам их всех радушно пригласил. Тут же эксперты по вигвамам, колористике, электричеству, орнитологии, Лакану, ядерной физике и социологии. Каждому найдется дело. Пусть все приснилось и почудилось. Почему приснилось именно так? Что для автора важнее истории, которую он рассказывает? Он сам и его отношение к этой истории, вовсе не то, что этой историей можно проиллюстрировать или доказать. Это отношение — единственное, чего за автора не может сделать никто другой, как никто не умрет его смертью, и поэтому произведение всегда о самом сокровенном у автора — о его смерти. Набоков в интервью объяснял, что история Лолиты привлекла его, видите ли, «интересными возможностями», сплетением тем, и это звучит безнравственно, потому что сказано честно.

К этой постели каждый приносит свои мандарины: запоздалое христианское смирение самоубийцы, ненастоящую жизнь или настоящую смерть. Толстой не выдал тайны, в отличие от нецензурного Чернышевского. Барт объявил, что рождение читателя приходится оплачивать смертью автора. У Набокова платит читатель, причем платит собой: тайну ему не раскрыли. Толкования тут ни при чем, хоть их может быть тысяча, толкование — это содержание, которого не было. Подлинная книга, дочитанная до конца, ведет читателя туда, где стоял или, точнее, уже лежал автор, когда писал первую строку, — в конец, на литературное кладбище. Книга написана из этого конца, что автор в ней был мертв с первой страницы (миссис Скиллер умирает в предисловии, Севастьян мертв, когда поднимается занавес), и что назад по оси времени не ходят. Читателю остается пройти путь писателя до того же места. Это все, что писатель, умерший в книгу, открывает — дорогу до смертного одра. Читатель узнает об авторе то единственное, что автор узнал о себе, написав книгу, и перевоплотиться в него не может, потому что в мертвеца не перевоплощаются. Остается третий, «кто-то другой, кого не знает ни он, ни я». Севастьян умер, книги остались, и является В., сводный брат, который разыскивает людей, восстанавливает жизнь, сжигает по завещанию ворох писем и пишет еще одну, «Подлинную жизнь Севастьяна Найта», ту, которую мы держим в руках. Подлинный читатель не остается читателем, и не потому, что ему не дорасти до писателя. У него после той ночи у постели лжебрата нет ничего, кроме того, что он другой, и он пишет книгу, занимая место автора, который тоже ничего так и не досказал: «Единственно настоящее число — это номер один, другие только повторение его». В. — номер один. Их может быть сколько угодно, и все равно будет один: то, чем читатели отличались друг от друга, умирает в последней строке вместе с ними, и считать после этого некого. Подлинная книга пишется, чтобы передать невозвратимый опыт мертвеца, а передать его можно только так: написать из конца и передать тому, кто придет после. Хамберт пишет исповедь из окончания собственного замысла, которое он знает наперед, и завещает печатать после смерти всех, кого исповедь касается. Иначе этот опыт не передается, потому что никто не может пройти вспять по оси времени и рассказать, как было на самом деле. Место, где этот опыт передается, одно: последняя строка, и в ней смерть писателя и смерть читателя совпадают. Писательское cogito и есть единственное доступное ему существование — книга, отделившаяся от писателя как мертвое тело от бессмертной души. Свидетель у писателя есть, и это он сам, но судить себя ему не с руки: мертвое тело себя удостоверить не может, за него это может сделать лишь кто-то другой, и не бессмертный, а просто живой — читатель, и делает он это задним числом: читаю, следовательно, он был. Писательская жажда преумножить читателя — из недоверия к одному заведомо ненадежному свидетелю, то есть к собственному существованию, и потому ее так трудно отличить от тщеславия. Этот третий и есть «Севастьян — это я» последней страницы: читатель, который задержался на пассаже, который остальные пробежали, и вышел оттуда с другой книгой. Мимо В., играющего Севастьяна, проходят люди, которых тот знал, филолог, поэт, художник, плоскостопый фигляр, возвращающаяся в могилу плачущая подруга брата, как и миссис Скиллер, «умершая родами». Все расходятся, и только В. остается на сцене, а старый фокусник ждет за кулисами со своим припрятанным кроликом, маленький лысый суфлер закрывает книгу, и свет гаснет: представление кончилось. Представьте себе.

Смерть Читателя Любой писатель сам себе первый читатель, но мы собрались здесь не для оглашения общих мест. Что писателя никому не понять и читательскую работу ему приходится делать самому — тоже общее место. Читатель у писателя один по другой причине, и начинать надо с книги, которую не дочитали. Севастьян Найт умирает, дописав «Сомнительный асфодель», книгу, тема которой «проста»: «человек умирает». Этот человек на последнем издыхании видит “абсолютное решение”, внезапно проступающее как водяной знак на подложке мира. Автор задерживается на минуту, словно обдумывая, благоразумно ли будет открыть правду, и эта минута сомнения оказывается решающей: писатель умер, и мы так ничего и не узнаем. У нас в руках мертвое тело автора и мертвая книга, и подозрение, что решение все же заключено в ней, в каком-то пассаже, который мы, заскучав или отвлекшись на что-то, наскоро пробежали. Сводный брат Найта, В., получает телеграмму о болезни брата, мчится через всю Францию, приезжает в больницу ночью, сиделка ведет его в палату, и он сидит в темноте у постели, слушая дыхание спящего-умирающего, и это дыхание ему дороже всего, что он доселе разузнал о брате. Утром выясняется, что Севастьян умер накануне, а В. просидел всю ночь у какой-то чужой постели. Откровение, снятое с чужого предпоследнего издыхания, не отменяется этой почти комической ошибкой. Те несколько минут изменили жизнь В «настолько, насколько она переменилась бы, если б Севастьян и впрямь поговорил со мною перед смертью». Разговора с братом не было, постель чужая, а перемена равна той, какую предположительно произвел бы разговор. Значит, В. изменило то, чего он не испытал и испытал одновременно, но в одиночку. Какова бы ни была тайна брата, он узнал другую, свою, что любая душа может стать твоей. Это и есть точная формула смерти: смерть — единственное событие, которое меняет человека целиком и ничего ему прежнему не дает. Книга с придержанным решением в конце, умолкшая преждевременно, ставит читателя в то же положение — он изменен тем, чего не узнал, с одной разницей: он остается жив, чтобы это заметить. Лора в Красной комнате отвечает Куперу: я мертва, но я жива. Но тогда любая бездарная книга делает то же самое, в ней тоже ничего нет. У бездарной книги ничего нет везде, у подлинной — лакуна в самом конце. «Что делать?» — книга, в которой выдано все: вопрос в заглавии, ответ внутри, мастерская, Рахметов, четвертый сон Веры Палны с чертежом. Начинается она с поддельной смерти на Литейном мосту, с которой автор сам тут же снимает маску, а «проницательного читателя» выставляет из романа буквально, как персонажа. Смерть читателя у него состоялась на полпути, и она не подделана. Недосказана там одна вещь, революция в последней главе, и написана она так, чтобы цензор не понял: дама в трауре сняла траур, значит, тот, по кому носила, вернулся. Сам-то автор знает, что там, и нам из своего ссылочного небытия в школьном кабинете литературы подмигивает. Недосказанное у Чернышевского сказуемо, поэтому такую книгу только и можно, что исполнить, что и было сделано. Возьмем книгу великую и подлинную, например, «Анну Каренину». Она недосказала то, чего сказать нельзя, несказуемое. Вот ее и перечитывают миллионы раз. Свеча, при которой Анна читала полную обманов, горя и зла книгу своей жизни, вспыхнула, «осветила ей все то, что прежде было во мраке» и навсегда потухла: сказано, что она увидела все, и совсем не сказано что. Это и есть умирающий Найт из «Асфоделя». Левин в конце обретает веру и решает не говорить о ней жене. Сие есть «тайна, для меня одного нужная, важная и невыразимая словами». Роман кончается решением героя придержать сокровенное то, ради чего он писался. А эпиграф дает спойлер с первой же страницы: судить будет не автор. Сам Толстой написал, что все, что он имел в виду, можно выразить только тем же романом, написанным сначала. Так же и Линч «объяснял» свои картины — мол, просто посмотрите, там же все уже показано. Анна увидела перед самой смертью все, и Толстой не сказал что.

Между тем наш Моцарт, «искатель словесных приключений», сам не справляется с задачей. Он замечательно умеет показать, как плоха писанина Чернышевского, и не умеет написать об отце. «Прекрасное есть жизнь», как бы признает вслед за Чернышевским самонадеянный автор, нашедший себе удобного «мальчика для битья», только жизнь оборвавшаяся, прекрасное есть смерть. Он не пишет, чтобы избежать подлога. Чтобы подделать, нужен какой-никакой вкус, доля мастерства, которого у бездаря нет, потому он и его «самоубийственная откровенность», так поразившая Федора, подлинны, не подложны. Подлинность и бездарность вступают в неприличный для эстета нерушимый союз. Моцарт и Сальери незаметно становятся одним лицом. Чердынцев — такой же Чернышевский, которого граждански казнили, оставив без паспорта, отечества и отца, и книгу об этой утрате он написать не умеет, отца она не вернет. Тем временем книга Набокова, пишущего о Чердынцеве, пишущем о Чернышевском, и становится той великой книгой, с неудачей внутри. В финале 4-й главы Федор венчает «белое чело кандальника» кольцом сонета, и его собственная жизнь, и случайный и напрасный дар, тоже вписаны в это кольцо.

Чернышевский — это я В «Даре» Федор Годунов-Чердынцев пишет не ту книгу, биографию не того человека. У Федора пропал отец, пропало и отечество, пропало детство, да и нынешнее его положение тоже пропащее — эмигрантское безвестье на задворках, «карьера» бедного учителя в промозглом Берлине. Но у Федоре есть дар, и как же он с ним обращается? Он начинает жизнеописание пропавшего отца и бросает, потому что написать об отце никак нельзя, и страшно, и некуда поставить точку, собственное «искусство» кажется ему посягательством на то сокровенное, что он так желает сохранить. Каждое бонмо и красивость грозит отдалить от и так удалившегося отца. Вместо отца он берется писать о своем антиподе, о бездарности, человеке, который в настоящей Петропавловской крепости написал настоящий и ужасный роман о выдуманном хрустальном дворце из алюминия и стекла, где все дурными голосами поют и труд стал наслаждением, а затем двадцать лет прожил почти один, на задворках России: близорукий человек с неряшливой бородкой сельского дьячка переводит «Всеобщую историю» за сдельную плату. Из его книги, как из рукава ленинского пиджака, выросла какая-то другая страна, проглотившая годуновское отечество. Вычеркнутый из истории смешной фантазер в историю триумфально посмертно возвращается, а тем временем одаренный Федор, который при всем своем даре не может написать о родном отце, образ которого утрачен, пишет об этом самом человеке, ставшем дедушкой русского социализма с нечеловеческой образиной. Приговор Чердынцева предсказуем: у Николая Гаврилыча все валится из рук — вечный двигатель, который не движется, эстетика, в которой «прекрасное есть жизнь» и живое яблоко лучше написанного, очки, слезы, литературная поденщина, жена, сын Саша. Федор судит Чернышевского по тому, как тот пишет, плачет, носит очки или теряет их в шутовской потасовке с Добролюбовым. Это суд так и подбивает назвать судом сноба, и сноб там прав на каждом шагу. Приговор истории немного другой: Ленина Чернышевский «перепахал», и в стране, выросшей из «Что делать?» (выросло что выросло), ему ставили тысячи памятников, книгу тиражировали миллионами. А царский Сенат судил Чернышевского на основании поддельного письма — суд и сам подложный. Но не так ли подложен суд самого Набокова? «Что делать?» печаталась, пока автор сидел в Петропавловской крепости, и цензура ее пропустила, как принято считать, потому, что сочла роман совершенно ничтожным и допустила публикацию из того очевидного расчета, что книга способна лишь скомпрометировать самого автора. Книгу допустили к печати за отсутствие художественного вкуса, то есть ровно за то, за что Федор ее судит, и приговор набоковского «арбитра изящного» совпал с приговором цензурного комитета. Над Чернышевским у Набокова три суда: царский, у позорного столба, советский, оправдательный и реабилитирующий, и суд художника, судящего по тому, как человек ест и пишет, и каждый суд неправый. Четвертый суд состоялся над самой четвертой главой «Дара», насмехающейся и издевающейся над Чернышевским: эмигрантские издательства ее завернули, в романе тоже. Усмешка с издевкой, впрочем, не везде. Человека, которого Федор судит согласно своему тонкому вкусу за его отсутствие, поставили к столбу по-настоящему, сцена гражданской казни написана без усмешки, поддельное письмо разобрано со следовательским тщанием. Но это не великодушное сострадание художника к настрадавшемуся бездарю. Милля он читал как книгу о России, Фурье как генплан Саратова, и все это Федор довольно справедливо называет безумием, выводя вечный двигатель, очки и слезы, и сына Сашу, который сошел с ума уже без кавычек. Суд Чердынцева над Чернышевским — это суд еще не признанного Моцарта над незаслуженно признанным Сальери. Здесь можно было бы закончить набоковской насмешкой над историей, совершенно лишенной литературного слуха и художественного вкуса. Но человек свои бредовые идеи выстрадал лично, в ущерб себе, шпагу ломали над его залысиной, холодный петербургский дождь хлестал его по щекам, и история, ухмыльнувшись, назначила его на три поколения в один ряд с Моцартами.

Месье Омэ — это я Омэ — эталонный идиот, мелкий подлец и большой пошляк, и это значимая часть Флобера, этюд автопортрета великого писателя, которого одолевает зависть к вечности. Аптекарь пишет в «Руанский светоч», сочиняет трактат о сидре и брошюры по псевдостатистике, и в последней строке романа получает орден Почетного легиона. Омэ — единственный благополучно выживший в этой прекрасной и мрачной книге. Флобер казнил ту, что была для него сокровенной, была любимой бедным Шарлем и невозвратимой автору. А того, кого разве и можно, что презирать, наградил. И не для газетного моралите. Ведь и сам Флобер писал для печати, и получил тот же крест, что Омэ, но позднее. Юмор на месте, но отчего-то не смешно. Автор и есть собрание пороков, смертных и не очень грехов, главный греховодник. Маркиз де Сад — эпитома авторства, буквально и в точнейших деталях создавший каталог мерзостей и низостей на высоком французском, и есть тот самый лексикон непечатных истин, исправно напечатанный и поселившийся в университетской программке. Руссо — рукоблуд и бесстыдник: в «Исповеди» он с удовольствием вспоминает, как помочился в кастрюлю какой-то тетушке и как показывался девушкам у туринского колодца, а ведь он еще даже не начал исповедоваться. Автор гадит, язвит, строит козни и подстраивает казни, он тщеславен и говорлив, он сбивается в пошлость. Нет, автор не желал сказать, будто автор — «сложная противоречивая личность», какой вздор. Он устроен просто, ведь все он понимает и знает свои грехи наперечет, а для понимающего все легко и просто, даже изрядно тяжелое и сложное. Признания он жаждет, чтобы заглушить ужасное, бьющее каждый день из зеркала по лицу прямо в авторское самолюбие презрение к самому себе. Омэ нужен орден, чтобы не презирать себя за свои почерневшие и слипшиеся брошюрки, Хамберту нужно, чтобы присяжные читатели дослушали про бессмертье в самом конце. И одновременно автор говорит «ангельскими языками». Как у Линча в Красной Комнате, в которой гостят Лора и Куп. Речь, пущенная задом наперед и обратно, нестерпимая на слух. Так и выговаривают исповедь (на ухо священнику в храме или из рупора с пригорка на ярмарке) — из окончания собственного замысла, которое знают наперед, из конца к началу, которого еще не было. Горница, что полна странных гостей, эстетически безупречна, Лора с Купером, оба в вечернем платье, безупречно красивы, а разговор скрежещет в посмертной пустоте о боли и страхе. Автор жаждет вечности, но не сейчас, ему все дай договорить.

Написанное можно исправить, переписав, «дополнить и улучшить» — цензура, что авторская, что внешняя, не дремлет, но нельзя сделать ненаписанным. Можно, конечно, сжечь рукопись, что, однако, окажется следующим событием в жизни автора, которому хотелось бы отменить предыдущее. Даже чтобы отказаться от своих слов, приходится произнести новые. Отсюда, возможно, и привычка всю жизнь писать один роман: всякий раз кажется, что теперь удастся сказать именно то, что требовалось тогда, которое невозвратимо прошло. Пока автор подыскивал точное слово, успело измениться и то, для чего он это делал, и сам подыскивающий. Фраза наконец состоялась, а вернуться с ней некуда. Можно лишь напечатать ее, чтобы спустя годы с недоумением повести бровью: это написал я? Никто другой, — и все же тот, кому теперь можно возразить, кому можно улыбнуться или от кого отплюнуться, но кем уже нельзя побыть еще хотя бы мгновение. С книгой, по крайней мере, можно вернуться на предыдущую страницу. Там все еще тот же миг и тот же человек, который еще ничего не знает. Читатель знает и все-таки возвращается, как и автор. Вообще-то человек ничего не имеет против времени. Он хочет вырасти, возмужать, влюбиться, набраться опыта, обрасти имуществом и положением. Он охотно принимает дары времени и лишь просит пока не выносить вперед ногами того, кому они предназначены. Пусть мальчик станет мужчиной, но мальчика тоже оставьте. Я к нему привык. Время подают человеку в сосуде, относительно содержимого которого он хотел бы получить некоторые разъяснения. Если это пиво, он, пожалуй, выпьет. Если какой-нибудь хладный яд цикутной настойки, то, пожалуй, не сейчас. Пиво сейчас, а яд как-нибудь после — вполне разумное пожелание, если предположить, что речь идет о двух разных сосудах. Хочу время, но не сейчас. Пусть пока постоит, я еще не решил, кем хочу стать и не понял с кем ради этого готов расстаться. Просьба скромная: дать немного времени, прежде чем оно начнется. Пока человек ее обдумывает, содержимое убывает, и пить уже совсем необязательно. Флобер пытался стать идеальным травести — писать из шкуры и головы Шарля Бовари, Эммы, ее любовников, пошляка Омэ, мечтавшего об орденах (издевательский автошарж самого Флобера). Еще он взял у своих героев тягу к иной, светлой, по-чеховски «настоящей» жизни, которая общая для всего человечества, только реализуется по-разному: у кого написанием книг из школьной программы, у кого покупкой безделушек и нехоженых уроков фортепьяно. Как будто на рынке есть какие-то стоимости, кроме равно номинальных. Набоков делает вещь пострашнее. Он становится миссис Скиллер, которая умерла при родах: ее история занимает полстраницы, и к началу книги она уже мертва. В том смысле, что автор — тот, которому не надо выдумывать Хамберта и в него перевоплощаться, — мертв. Книга, однажды вышедшая в свет, перестает быть мной точно так же, как тело перестает быть мной после смерти. Книга и есть мертвый автор, и чтобы не остаться сшитой почерневшей бумагой, она должна быть прочитана в то время, как автор неловко стоит в дверном проеме, глядя вниз, улыбаясь порогу. «Входи», говорит он с веселой силой.

Миссис Скиллер — это я Каждый писатель мечтает написать лексикон прописных истин, почти как Флобер, но не в том, естественно, смысле, что он желает поделиться с публикой банальностями, а в том, что его текст должен быть достоверным и понятным публике, к тому же — нарасхват. Но записаны эти истины должны быть прописью, то есть нести в себе индивидуальный почерк автора. Оригинальной флоберовской издевки при этом не повторить, только если пантомимой: прием отстранения, который работает только когда произведение уже замкнулось во всех своих нюансах и отношениях на самом себе. Присваивают только маску, а повторить хотят на самом деле успех: чтобы твое слово перестало быть вокабуляром и стало толковым словарем, лексиконом на каждой полке. Как правило, получается смысл флоберовский, но без Флобера. По-настоящему же гениальные писатели, вероятно, мечтают написать лексикон непечатных истин. Как же так, скажет читатель, ведь весь смысл писательской деятельности в том, чтобы его печатали, а напечатав, понимали — если уж не написанное, то, по крайней мере, значимое самим произведением, то есть признавали то значение, которое автор присвоил и придал себе. Но не таков наш гений. Его задача такова: отразить истину свою, глубоко продуманную и прочувствованную, то есть понятую одним им, и при этом публике ее навязать именно во всеобщем качестве. То есть истина должна быть непечатной и непередаваемой из уст в уста — и все же при этом напечатанной. Вот уж тривиальный парадокс: истина, являющаяся таковой для одного, — это истина безумца, но некая мера внешнего признания придает ей дополнительную ценность. Такой писатель разрывается между двумя потугами: извечно молчать или бесконечно говорить. А разрыв зашивается так: великий писатель всегда пишет один и тот же роман. Это и есть бесконечное говорение, замкнутое в круг, из которого сложено молчание, разумеется, не о сказанном, а о том самом сокровенном, личном, которое не для печати, потому что печатать там нечего, кроме членораздельного молчания. Человек способен узнать о мире больше, чем способен перевести на общедоступный или даже доступный самому себе язык. Делез писал, что великий автор всегда пишет на иностранном языке, что и называется «стилем». Набоковский стиль и есть способ передачи непечатных истин. Все эти его невозможные усложнения, витиеватости, нарочитые архаизмы, вызывающее позерство прозы — все это и есть способ написать лексикон непечатных истин. Набоков — самый иллюстративный пример (от темного места до общего рукой подать, как до книжной полки), его язык иностранен еще и по простой причине оторванности писателя от родной застекленной черешневой рощи и ананасной земляники. В послесловии к «Лолите» он называет личной трагедией то, что пришлось отказаться «от природной речи» ради «второстепенного сорта английского языка», а в постскриптуме к русскому переводу признается, что и русский, который, казалось, ждет его «за наглухо запертыми воротами», «оказался несуществующим»: за воротами обугленные пни, «а ключ в руке скорее похож на отмычку». Стилизовать абзац-другой под Набокова сумеет любой мало-мальски умелый журналист или сноровисто запрограммированная «языковая модель». Но повторить его авторский «подвиг», раскрыть его «дар» можно, только написав весь набоковский корпус и прожив его жизнь. Речь, конечно, не о длине или «насыщенности» прожитой жизни или написанных книг. Подвиг — жизнь и работа длиной в жизнь, дар — то, что раскрывается в процессе «подвижничества» (слышатся отголоски «жизни» в этом движении), когда произведение замкнулось на себя в зеркальных отношениях внутри создаваемого мира. Подражатель остается «соглядатаем»-вуайеристом.

Не слишком ли прост и незатейливо незамысловат ответ? Ну да, автор детектива и есть главный «убийца» всех своих персонажей, плоская шутейка. Набоков в послесловии называет несколько сцен «нервной системой» книги, то есть нажимает, где больно, еще и получая «особое услаждение». Целый месяц работы ушел у него на один из «нервов» — «касбимского парикмахера». Это, казалось бы, проходной эпизод. Старик стрижет Хамберта и все время рассказывает о сыне-бейсболисте, фотография которого стоит у него на столе, почти как фотокарточка Лоры Палмер у Линча. Только под конец стрижки Хамберт понимает, что сын «вот уже тридцать лет как помер». А что было дальше, прямодушно показал Линч: Купер, потерявший по дороге и имя, и уже привычного зрителю «себя», стоит у дома Палмеров и спрашивает, какой сейчас год. Да какой угодно. Кажется, автор опомнился, что Лоры больше никогда не будет. Свет гаснет и в доме Палмеров, и на экране у зрителей, и в проекционной.

В конце третьего сезона Купер буквально входит в черно-белые кадры старого фильма, берет Лору за руку и ведет через лес домой, но по дороге она исчезает с криком. Потом находит ее снова, уже под чужим именем, и везет через весь Твин Пикс, где она ничего не узнает, а когда узнает, издает тот же крик: она снова стала Лорой-Долли в чьем-то кошмарном сне, и все для нее начинается заново. У Набокова спасителя нет. Хамберт против Квильти во второй части — все тот же Хамберт, и злой двойник Квильти все никак не может умереть. Дав Хамберту высказаться, Набоков обрекает его на самосуд через фальшивые красивости его же показаний. Линч ставит альтернативный эксперимент: как автору спасти свою же нежно любимую героиню. И заключает, что своей смертью она и дала рождение автору в этой конкретной истории. Единственное, что автор мог для нее сделать, он однажды уже сделал. В финале «Огня» мертвая Лора сидит в Вигваме, Купер держит руку у нее на плече, над ней появляется ангел, и она жутковато плачет и смеется одновременно. Купер ничего не делает и никуда ее не ведет. Через двадцать пять лет ему этого оказалось мало, и он повел. Так кто убил Лору Палмер? Мистер Линч. Он с самого начала знал, что она мертва, сам так и распорядился. Фамилию для мужа Долли, единственного, кто, как у Уайльда, убил ее любя, хоть и сугубо прозаически, Владимир Владимирович тоже затейливо подбирал сам, и вписал в театральную программку талантливую мисс Вивиан Дамор-Блок (анаграмма), авторку биографии Квильти. Но Вивиан is the male author, и Ло это единственная в романе знает и проговаривает прямым текстом. А собственной тоской по убитым оба распоряжаться не в состоянии. Хамберт на теннисном корте проклинает себя, что не снял Лолиту на пленку: она, говорит, была бы теперь со мной, «в проекционной камере моего отчаяния». Искусство ничего не воскрешает, кроме боли по утраченному. Долли существует как неотвязный образ на устах изувера точно так же, как Лора существует как фотография королевы бала в дешевом окладе. И утрата, и первоначальный образ были подлинными, но ничего нельзя исправить, не отменив замысла, не вырубив света, благодаря которому смотришь кино или читаешь книгу (фамилия хамбертова редактора Ray, т.е. луч). Время и застрявшие в нем образы вызывают жгучую ностальгическую тоску. Трагические обстоятельства вроде смертоубийств и болезней превращают ее в полновесное страдание (как будто на рынке страданий одни весомее других), но механизм тот же: мне жутко тоскливо от того, что меня и моих любимых — сегодняшних, вчерашних, позавчерашних, многолетней давности — уже не будет никогда. Мы тогдашние умерли, хотя иные и продолжают жить. Сам Линч тем временем, почти не прикрываясь фигурой глуховатого комичного начальника из ФБР Коула, пересказывает подчиненным собственный сон (деду опять приснилась фотомодель, oh boy). В парижском кафе Моника Беллуччи, играющая саму себя, говорит ему эпиграфом из Упанишад к его же книге, что мы подобны сновидцу, который видит сон, а потом живет внутри него, и спрашивает, кто же сновидец. Купер там же, но лица его не видно. Потом она велит оглянуться, и Линч видит себя в своем старом фильме, в той сцене, где Купер рассказывает о собственном сне, а герой Боуи показывает на Купера и спрашивает у Коула-Линча, кто это, по-твоему, такой?

Кто убил Долли Хейз? Each man kills the thing he loves — знаменитая строка Уайльда, затасканная по самым непотребным местам. Хамберт как будто возражает: он не мог убить Ло, ведь он, «видите ли, любил ее». Тем не менее она умирает, и на свет является книга, ведь Хамберт распорядился напечатать «исповедь» только после смерти своей жертвы. В предисловии выдуманный редактор сообщает, что миссис Ричард Ф. Скиллер (Schiller) умерла от родов, разрешившись мертвой девочкой, 25 декабря 1952 года в далеком северо-западном поселении. В Рождество, получается, да еще и под «серой звездой», так называется поселение, которое в послесловии, уже от своего имени, Набоков называет «столицей книги», а Долли — любимой и невозвратимой (правда, в русском переводе послесловия «любимая» вычеркнуто). Выходит вариация на Гюго-Пруста с их растущей травой и умирающими детьми. Долорес должна пройти свою via dolorosa. А кто таков Dolly’s Killer? Опять выходим на единственного подозреваемого, который никак не отставит в сторону свои затейливости. Хамберт Долли не желает убить, как не желал убить дочь и Лиланд Палмер у Линча. Просто они берут и убивают, у Линча буквально. Кто убил Лору Палмер? Лора — это Лолита, живущая удобной для наглядного изображения в жанре американской мыльной оперы «двойной» жизнью. Днем она, по меркам захолустья, где каждый горшок на благопристойном огне (“glorified pot-au-feu”), первая красавица и прилежница, ночью оторва и куртизанка. Линчевские фокусы с тривиальным, казалось бы, раздвоением — самой Лоры, отца, который под видом Боба все ее детство насиловал, агента Купера — удобная маскировка. Хамберта там нет, там есть как бы несчастный отец, который слишком уж удобно и назидательно раздваивается на демона из кошмаров и приличного семьянина. Или же Хамберт в Твин Пиксе рассеян по всему северо-западному поселению? Каждому персонажу нужна своя Лора, и каждому автор говорит лукавое «вы и убили-с». Купер в финале второго сезона тоже раздваивается, чтобы в третьем распасться уже на полдюжины субличностей и в конце оказаться в зазеркалье, где Лору как будто никто не убивал. Простая официантка Кэрри из Одессы (штат Техас) — та же Долорес Скиллер. Хамберт приезжает к ней и просит уехать, та отказывается, чтобы неизбежно умереть. Открывая ему и давая пройти, беременная Долли прижимается к «мертвому дереву» двери, распластавшись как могла, и «мгновение так стоит, распятая». Купер приезжает к Кэрри и просит поехать с ним, та соглашается: ей и так нужно куда-то бежать. Утром неизвестно какой по счету Купер находит в мотеле записку, адресованную некоему Ричарду, тезке Доллиного мужа. Пока Кэрри-Лора собирается, Купер видит у нее на диване мертвеца, но свежий труп нашего агента не интересует. Его интересует Лора, в которую он упорно переименовывает противящуюся Кэрри. Хамберт начинает свой сказ с похожего переименования, только с пошлыми альвеолярно-оральными отсылочками. Купер — любимый всеми персонаж, рыцарь-избавитель, и сложно отделаться от подозрения, что эта его геройская ипостась принадлежит самому автору, похожему на того, русского, который когда-то влюбился в свою Аннабель (Колетт из набоковских мемуаров) и спустя годы судит Хамберта (пачкуна сокровенных авторских воспоминаний) и дает судить его другим: присяжным, читателям, зрителям Твин Пикса. Линч, объясняя, зачем снял «Огонь, иди со мной», говорил, что был влюблен в Лору. Кубриковскую «Лолиту» он называл своим любимым фильмом, «историей абсурда и страдания», где герой живет совершенно «тайной жизнью, полной паранойи и томлений». Это и есть набоковское incarnating (в авторском русском переводе «воскресив ее в другой»), подхваченное Линчем, и воплощают они свою героиню хамбертовым способом: чтобы увидеть живой, снова и снова заставляют умереть (чтобы трава бумажных листов и кинопленок росла и дальше).

«Лолиту» издавна принято прочитывать как сетование на невозможность любви. Но, разумеется, не в смысле моральной или юридической недопустимости содеянного или вымышленного Хамбертом, с этого книга не начинается и этим не кончается. Невозможность тут какая-угодно, но не лирико-поэтическая или заданная авторской экспозицией, хотя кажется и обратное. Сама структура происходящего об этой невозможности тут вопиет. В том, почти платоновском, смысле, что вся «любовь» построена как намагниченное влечение к пустой и вдобавок заслоненной тектонической плитой породе. Желание Х. направлено не на другое желание, что сделало бы его человеческим, и не на вещь, что сделало бы его животным, а на прошедшее время: это чистая и обставленная лукавыми присказками тоска по утраченному во времени образу: по своей детской влюбленности, по неосуществившейся жизни, по отнятой родине, в открытом каталоге невозместимых потерь. Время не отвечает на желание, потому влечение невозможно уже прежде того, как будет осмыслено бесчеловечным или безобразным. Влечение к образу безобразно, that’s a pun. Утраченный образ Хам Хамыч восстанавливает, так скажем, дискурсивно, в виде монстра (которым оборачивается и романический четырехугольник Хамберт-Ло-Гейзиха-Квильти, и, конечно, само время), потому что словам и смыслам никогда не воскресить той девочки на пляже в Биаррице. Вот он и заменяет неповторимо единичное — главный грех по Набокову — типичным, Колетт-Аннабель становится какой угодно «нимфеткой». Хамберт ищет сгинувшему и загубленному воплощения — incarnating, его словцо, — и мемуар, которому вожделеется плоть, становится пошлятиной и уголовщиной в стиле роуд-муви. Попытка заново воплотить утраченное дает Альбертину-Пленницу, а последнего тома — «Обретенного времени» — Хамберту, этому кэрролловскому монстру Хампти-Дампти (босховскому яйцу на ножках, у которого слова принимают своевольные значения), Набоков не дает. Искусство ничего не оживляет, вернее, оживляет ровно то, что живо только в нем самом, безжизненный узор, бледное отражающееся пламя. Фрейдистская сублимация применительно к браку-“бороде” в английском переданная через «glorified pot-au-feu», а по-русски как “сублимированная похлебка”, то есть непотребная прихоть, замаскированная социально приемлемым, разыграна по правилам “венского шарлатана”. Хамберт вполне себе пошляк и сознает это. Вспять идет высокое (а его у героя тоже не отнять), то есть тоска по ушедшему под воду “острову завороженного времени”, ищущая себе низменное воплощение. Сексуальное влечение к подростку — пошлое и убогое, действие по воплощению безвозвратно утраченного того же сорта — ложно значительное, glorified. И тут ни Пруст, ни Данте с Петраркой не помогут. Культ нимфеток со своей демонологией — это оно в чистом виде и есть, и Хамберт сам произносит все свои невыносимые красивости, чтобы читатель распознал фальшь. Невозможность любви и причиняемое насилие заключены в одном движении, разделишь их и получишь либо роман о любви, либо роман о пошлости. Последняя фраза, про туров, ангелов, спасение искусством и мнимое бессмертие, сказана Хамбертом в надежде на прустовское утешение, и книга дает ему ее договорить, что и есть приговор для уже приговоренного.

Без текста

В Жакмар-Андре выставка «Вечный Тинторетто». Люди уважительно относятся к слову «вечность», оно (но не смысл, который оно заключает) отдает чем-то величественным и так далее по лестнице, ведущей к полному испарению смысла вплоть до какого-нибудь «неувядающего» и «непреходящего». Вечное мыслится как противоположность временному. У самих парижских эксгибиционистов «Éternel» стал “Timeless”, лишенным времени. А то сказал, что временное преходит? Человек может вполне воспринимать время (именно так он и делает) как нечто, вовсе не приводящее к старению и смерти — просто потому, что любой момент во времени всецело принадлежит все еще живому. Вечность одинаково принадлежит и античной статуе и бородатому анекдоту, она и есть такой анекдот, под нею понимают нечто, просто-напросто пережившее свою первоначальную оболочку на каком угодно отрезке времени. Простой вгзляд на морфему подсказывает что вечность — это просто человечность, то, что принадлежно человеческой жизни, неизменно конечной. Как, например, надежда на бессмертие, которое все равно мыслится как срок, пусть и не определенный или вовсе неопределимый. Вот Тинторетто помещает на картину о творении Богом животных старика, которому сто лет в обед, «целая вечность», по меркам венецианских современников. Что делал Господь до сотворения мира? Отращивал бороду. Да, пишут, что сенильная антропоморфизация Бога-отца случилась из-за каких-то туманных отсылок к Писанию. Тинторетто здесь выписал «книжника» (Бог-Логос), «ученого-гуманиста». Ну да, человек все очеловечивает и переводит на свой язык, который всегда язык тела. Под бородой стоит подпись Тинторетто, а под копией автопортрета Тинторетто — подпись Мане, и никто не счел бы их самозванцами. Кожев, пересказавший Гегеля через Кожева и немного Хайдеггера, сам назвал свой плутоватый курс пропагандой, что тоже подпись. Говорят, вечное обрастает смыслами, а обрастает оно бородой, смыслы приходится переводить наново, под своим именем и на свой риск, и порой впустую, и если выйдет как у Менара, буква в букву, то это и будет первая новость от вечности за все время ее старения. Уважаемый Владимир Владимирович, надеюсь, у вас получилось.

Писатель Антон Серенков заинтересовался моим сравнительным анализом русского перевода и английского оригинала "Лолиты" Набокова, мне это очень приятно, хотя я, конечно, понимаю, что интерес к этой книге это интерес, в первую очередь, к рассматриваемой в ней "Лолите". Что в общем логично с учётом того, что эта моя книга о "Лолите" и есть. Я очень признателен за упоминание нашего с Набоковым скромного труда. Особенно приятно, что это делает Серенков, которого я, как литератора, весьма высоко ценю. Писать о том, что о тебе пишут - дело глупое, - как написано, так написано - и я делаю это лишь ради небольшого, но важного уточнения. ... небольшое отступление. Пиши я пост на месте А. Серенкова, я бы, например, больше уделил места тому, какой у меня хороший и доступный характер, - он у меня буквально как у Марка Антония, - а у В. В. Набокова - плохой. И как хорошо я отношусь к русским, а В. В. Набоков относился к ним плохо, и по -своему, по-женски, - натура артиста всегда женская - Набоков был прав (русские любят, когда их не любят). Или - магическому совпадению наших имен и отчеств, и тому, что заглавная буква фамилии Набоков, Н, следует за заглавной буквой моей фамилии Лорченков, Л - В. В. Л., потом, по алфавиту, В. В. Н. (осталось найти недостающее звено, В .В. М.) - и это, с учетом любви Набокова к загадкам, шарадам и бабочкам, воплотившим в себе идею метаморфозы, т.е. перерождения одного и того же существа в другом теле, может быть вовсе неслучайно... Но я не на месте Серенкова и потому пишу это от себя, а он - от себя, и пишет то, что пишет.  ... Потому единственное, что я считаю необходимым уточнить, это лишь одна, но весьма важная, - пусть  техническая, - деталь. Публикую я не перевод, который конечно сделал,  - но исключительно для себя и как рабочий инструмент анализа - а именно этот самый сравнительный анализ двух версий 'Лолиты" самого В. В. Набокова. По структуре это похоже на  "Комментарий к "Похождениям бравого солдата Швейка" литератора Солоуха). В отличие от покойного уже сына и ныне не имеющих никакого отношения к Набокову наследников Набокова - напомню, что они опубликовали роман-черновик "Лауру" вопреки прямым и недвусмысленным распоряжениям Владимира Владимировича уничтожить ее  - я уважаю его волю. У нас всё чисто и без обмана, как и просил Владимир Владимирович. А если кому-то что-то чудится, то фокусы, которые так любил В. В. это не обман, а магия. Так что, полностью соглашаясь с А. Серенковым, что дело затеяно великое, я бы все-таки оценил себя скромнее. Скажем, я не тот, кто пришел все изменить и дать миру новую русскую "Лолиту", а Предтеча, человек, который подготовит все к пришествию нового перевода "Лолиты", указав к нему путь меж Сцилл и Харибд набоковских ошибок и неудач. Надеюсь, никакие развратные проститутки не станут за это требовать моей головы, но если что, то ... предначертанного Богом - не избежать. Совершенно очевидно, что именно мне - русскому писателю в эмиграции, трилингву Владимиру Владимировичу, была предначертана эта роль. P. S. Прием фразы во фразе, который я так люблю и который так блестяще демонстрирует презрение писателя ко всему, кроме своего стиля и своей мысли  - мне нравится неспешность, уверенность в себе этого приема, его готовность в любой момент остановиться и разбить лагерь... фраза во фразе это как осадная машина, как римский легион (нравится не нравится, ложись, моя галльская красавица) - порождение античной ещё  литературы. Ну, а поскольку Третий Рим это Москва, то русский не только Крым, но и парантеза.

В литературе самозванство затруднительно, ведь книги обычно подписывают, да и «стиль» говорит за настоящего автора куда громче подписи. Выдать себя за Набокова намного сложнее, чем за царевича Дмитрия, хотя временами кажется, что наоборот. У царевича может не быть родословной, да и родная мать может его не признать (хотя это матерей и не останавливало), а у писателя документ есть, он и есть вся его проза. Владимир Лорченков находит обходной путь. Он не объявляет себя Владимиром Набоковым. Формула немного изящнее: русский текст Набокова не во всем передает английский так, как можно было бы передать. Значит, можно написать такого русского Набокова, который будет больше похож на Набокова английского, чем русский Набоков, написанный Набоковым. Пока что это звучит как скромная филологическая операция. Но русская Лолита у нас уже есть. Подпись под ней простаивает. Чтобы начать работу, нужно сначала поделить Набокова надвое. Английский Набоков написал «настоящую» Lolita. Русский Набоков, переводя ее, от нее местами и временами уклонился. Уклонение можно измерить, предъявить и укоротить — назвать герль-чайльд чирдидерш чирлиршами. Так невольно наипервейшим самозванцем становится сам автор (какой из них троих?). Его русский текст уже не несет следов авторского первородства. Он становится просто одним из вариантов передачи английской фразы, причем передачей, которую разрешено признать не вполне удачной или умелой. После этого место освобождается само, и на него является (без повинной) переводчик. Он не утверждает, что является Набоковым. Он всего лишь с улыбкой наглеца предлагает формулировки, в которых Набоков оказывается больше похож на Набокова, чем сам Набоков. А кто удостоверяет совпадение? Сам английский оригинал не может ответить, it’s all Greek to us, русский автор поставлен под сомнение. Остается публика, которой достаточно предъявить обоих и предложить выбрать более похожего на одного из братьев Николаев. Но речь не о царевичах. Борхесовский Пьер Менар на этом фоне (по-французски, основание) выглядит образцом самодисциплины. Он остается Менаром и не посягает на имя Сервантеса, желая повторить тот самый великий текст, минуя дона Мигеля. А получает другое. У писателя Лорченкова происходит обратное — смена слов выдается за способ вернуть тождество автора самому себе, этому мнимому тождеству. Это ставит пере-водчика (пере-возщика, переводящего бумагу?) или пере-пересказчика в дурацкое положение совершенно чуждого ему самовыражения. Текст русской «Лолиты» написан до последнего знака препинания так, чтобы второй или десятой не потребовалось (без всякой лишней требы Аполлону). Да, коряво на чей-то вкус и, может быть, на чей-то цвет не сноровисто, по меркам самого немеркнущего автора. Всегда найдется время написать неменаровское.